jueves, 28 de junio de 2012

Richard Avedon y el oeste americano.






Algo de superstición debe haber en la resistencia a ser fotografiado. Algo así como el miedo que siente José Arcadio Buendía en Cien años de soledad cuando el sabio Melquiades introduce el daguerrotipo en Macondo. El pobre José Arcadio siempre tenía cara de espantado en las fotografías “porque pensaba que la gente se iba gastando poco a poco a medida que su imagen pasaba a las placas metálicas”. Yo no sé cuál es el ritmo de mi desgaste, pero si sé de memoria el largo cantabile con el que avanzan mis entradas y eso, en las fotografías, se nota. ¡Joder si se nota! Sólo consigo apaciguar la inquietud que me produce una cámara si sé que la persona que me fotografía me quiere y que, por tanto, puede llegar a ver cierta calidad y encanto en mis entradas. De modo que, consciente o inconscientemente, para mí la fotografía es un cauce expresivo vinculado a la intimidad.
Cuesta trabajo concebir una intimidad sin miradas. Seguro que existe entre los ciegos, pero me cuesta trabajo imaginarla. Para los que vemos mirarse a los ojos es colocarse en un territorio intermedio, el mismo territorio al que pertenece la conversación y la verdad de cada momento. “Mírame a los ojos”: es la expresión que utilizamos antes de decir algo que se supone verdadero, también antes de decir una mentira gigantesca. Claro, no extraña que algunas guías turísticas de Nueva York recomienden no mirar directamente a los ojos de los transeúntes. Los urbanitas que a diario utilizan el metro se hacen con un libro o un periódico para, entre otras cosas, ofrecer a sus ojos un punto de atención legitimado y social que evite la tentación de invadir la intimidad de otros, la horrible y vergonzosa intimidad que reside en los ojos humanos y también en la de algunos animales. Por eso, por miedo a la conversación, por miedo a la verdad y la mentira, muchas personas son incapaces de mantener la mirada. Y es que la  mirada, como afirma Roland Barthes en su célebre ensayo sobre la fotografía (La cámara lúcida), es siempre virtualmente loca: es al mismo tiempo efecto de verdad y efecto de locura.
Miradas verdaderas o miradas locas, siempre desafíos a la intimidad, son las fotografía Richard Avedon, sobre todo en la serie titulada In the American West (http://www.richardavedon.com/index.php#mi=2&pt=1&pi=10000&s=0&p=7&a=0&at=0). Son retratos realizados entre 1979 y 1984 por encargo del Museo Amon Carter, de Fort Worth, con el fin de documentar la forma de vida de la clase trabajadora en el Oeste de los Estados Unidos. Avedon se hizo célebre como fotógrafo de la high class neoyorquina gracias a sus colaboraciones en revistas como Harper’s Bazaar o Vogue. Fue el cronista gráfico del matrimonio de Marilyn Monroe con el dramaturgo Arthur Miller. La serie de retratos de In the American West no tiene nada que ver con el glamour. O sí, si aceptamos como criterio del glamour, y no resulta difícil hacerlo, la camiseta de tirantes de Marlon Brando en Un tranvía llamado deseo. Algo que ya no es dulce (La dolce vita) sino amargo (Risotto amaro), aunque Mastroianni y la Magnano demuestren que lo dulce y lo amargo son sabores contiguos. Es el glamour enfermo de la clase trabajadora del oeste americano. Hay, claro está, denuncia y mensaje político, pero a Avedon le sucede lo que a Buñuel cuando después de Un Chien andalou y L’Âge d’or se va a una comarca de Extremadura y filma el documental Las Hurdes, tierra sin pan: el exceso de realidad es el material de la más surrealista de sus películas.                                
Los retratos de Avedon, cara a cara, mirada contra mirada, son una enorme pregunta sobre qué es y qué no es real. O sea, la pregunta del millón. “Todo lo verdadero es invisible”, afirma Ángel González García en El resto: una historia invisible del arte contemporáneo español. Si una cosa es lo real, que puede ser visible a través de imágenes, otra cosa es lo verdadero, a lo que normalmente no se llega a través de las imágenes. A esta vocación no realista de las imágenes dedica Joan Fontcuberta, maestro en la manipulación fotográfica y el engaño visual, su magnífico ensayo titulado El beso de Judas. Fotografía y verdad. Hoy el asunto ha ingresado de lleno en la neurología, en la manera en que nuestras neuronas construyen la idea de realidad, y los magos, con George Méliès a la cabeza —mago y cineasta, inspirador de La invención de Hugo, última película de Scorsese— tienen mucho que decir al respecto. Sus trucos son los objetos de investigación de dos de los investigadores más relevantes en el campo de la neurología visual, Stephen L. Macknik y su mujer Susana Martínez-Conde, directora del Laboratorio de Neurociencia Visual del prestigioso Instituto Neurológico Barrows (http://smc.neuralcorrelate.com/), en Phoenix (Arizona, the American West). Acaban de publicar un interesante libro al respecto: Los engaños de la mente. Cómo los trucos de magia desvelan el funcionamiento del cerebro.
Nos preocupa la veracidad a propósito de cauces artísticos o informativos que utilizan la imagen impresa o editada, la manipulación visual (fotografía, documental, televisión, fotoshop, montaje…) de la misma manera que los europeos del XIX teorizaron sobre la verdad a propósito de cauces que utilizaban la palabra escrita (poesía, novela, prosa periodística).
La serie In the American West está compuesta, quién lo duda, por retratos reales. Los sujetos tienen nombre y apellido, a veces se menciona su profesión y siempre el lugar, el día, el mes y el año en que fueron fotografiados. Pero Avedon, honesto con un oficio que trabaja con imágenes, no juega con la verdad. Así lo da por sentado en un texto de presentación de la serie In the American West: “En fotografía no hay nada inexacto, todas las fotografías son precisas. Ahora bien, ninguna de ella es la verdad”. Acostumbrado a trabajar con modelos profesionales, los más angélicos y narcisistas de los posibles sujetos de un fotógrafo, en el oeste americano los “modelos” son enfermeras, camioneros, cajeras, vagabundos, empleadas de hogar, mineros del carbón, jubilados, obreros de yacimientos petrolíferos, apicultores, desolladores de serpientes, matarifes, jugadores profesionales de blackjack en paro, agricultores de secano, trilladores de grano, amas de casa o reclusos. Hay en Avedon una vocación enciclopédica, una pulsión coleccionista de personalidades anormales en su normalidad. Como los criminólogos de final del XIX. Al igual que Lombroso, Avedon rentabiliza el elitismo de su mirada para cargar de significación política y moral el rostro de un campesino, un vagabundo o un minero, imagen que para el propio campesino, vagabundo o minero apenas tiene sentido moral o político.
La técnica de Avedon era bien sencilla: sobre un segundo plano blanco el sujeto está expuesto a la luz natural. No hay sombras, no hay matices lumínicos, tan sólo matices físicos y una calculada apariencia de profundidad psicológica. La cámara se situaba muy cerca del sujeto y Avedon no miraba por el objetivo sino que se colocaba frente al sujeto y lo miraba directamente a los ojos. De hito en hito.


 


Quien mira esos retratos puede pasar por diversos estados psicológicos, políticos o morales mirando de hito en hito las obras de Avedon. Pero algunas sensaciones posibles están escondidas. Si el visitante se acerca mucho a los retratos, de forma que debido a la falta de distancia se pierda la mirada del sujeto fotografiado, el visitante ingresará en insólitas intimidades con un vagabundo, una camarera o un desollador de serpientes. Habrá alcanzado el alucinante reino del detalle en cuerpos con los que nunca sospechó establecer la más mínima intimidad: arrugas, cicatrices, espinillas, tersura femenina, dureza viril, vello, bozo. El cuello de Dave Timothy, víctima de radiación nuclear, o el indescriptible dedo deforme de un sepulturero. Las orejas alienígenas del apicultor Ronald Fischer o los ombligos profundos y oscuros de la pareja de reclusos formada por Jesús Cervantes y Manuel Hidalgo, seres plagados de cicatrices. No es ninguna broma el díptico de estos dos reclusos hispanos con quienes ya he tenido más de una pesadilla por culpa de mirarlos: estoy bebiendo tequila en un sórdido bar de carretera cuando aparecen ellos y no les gusta mi mirada; de repente me doy cuenta de que yo, antiguo alumno de los Hermanos Maristas, no llevo navaja en el bolsillo trasero del pantalón y menos en estos retratos del salvaje oeste, se mezcla la novela norteamericana del sur, ya sea de la costa oeste (John Steinbeck) o del este (Mark Twain y William Faulkner), siempre atenta a las formas extremas de humanidad: la máxima generosidad y la más repugnante brutalidad.
El que mira los retratos de In the American West, si quiere y puede, experimentará sensaciones que traspasan lo puramente visual. Se envolverá en una gigantesca y extraña (¿qué tendrá que ver Bécquer con todo esto?) presencia humana. Una intimidad sin límites que pide ser mirada de hito en hito. El gigantismo de lo humano concreto en las manos magulladas y sucias, las uñas femeninas despintadas, los cuerpos devastados por el tiempo, el trabajo  y el quirófano. En los retratos de Avedon hay belleza y hay miseria, hay una real sensación de tiempo y de vida. Y sin embargo toda esa realidad es mentira.